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摘 要：格非的“江南三部曲”《人面桃花》《山河入梦》《春尽江南》，是新世纪格非转型的“现实主义”之具体表现形式，也是新的历史性叙事的尝试，是一种新的“悬置”。这体现了乌托邦书写和知识分子乌托邦话语的困境，正因为如此，他作品中的抒情作为一种美学救赎的有效性也值得怀疑。
关键词：格非；乌托邦；“江南三部曲”
格非的“江南三部曲”《人面桃花》（）、《山河入梦》（）、《春尽江南》（）及其获奖这一现象被看作是作者转型成功的重大标志。相对于作为先锋作家的格非，新时期的格非无疑表现出非常不同的气质，这就是被很多评论家和作家所指出的现实主义道路。本文回应评论界对格非转型的讨论，梳理格非的“现实主义”之具体的表现形式，但更为重要的是，试将他这一新的历史性叙事理解为一种新的“悬置”，并讨论格非的乌托邦书写和知识分子乌托邦话语的困境，最后审视抒情作为一种美学救赎的有效性。
一、似是而非的悬置
作为先锋文学的一员大将，格非上世纪的文学作品在形式与内容上都呈现出特有的形态，如解构性的历史观、形式对内容的规定、由语言建立起来的叙事迷宫等。那个时期的格非在怎么写这个问题上做出了高智能的探索。而在三部曲时期的格非，似乎变得更平实了，同时也变得厚重了，这种特征被很多人归纳为对现代主义进行批判的背景下对传统的一种回归，包括现实主义、抒情和其他传统资源。{1}这些见解无疑很准确地把握了格非转型后所体现出来的新面貌。历史，过去那种非客观化的被抽空状态，还原为被具体时间化和具体空间化的存在形式，有效地归置了故事发生的时空背景。情节以线性时间推进故事发展。人物保留着先峰时期的内在复杂性，但是也获得了新的更明晰的面目。格非的“现实主义”不是简单对过去我们所熟悉的现实主义的回归，而是进行了非常个性化的处理。
“父亲从楼上下来了。”{2}传统士人陆侃开启了《人面桃花》的序幕，也让历史随之进入了主角陆秀米的生活和我们的视野。陆侃所代表的士人乌托邦理想，作为其中一个最为重要的线索，引导了陆秀米走向乌托邦、走向革命，也为“江南三部曲”定下了基调。历史，先后在三部小说中都以明确的时间性，提出相应时代最为核心的问题。人物的内心矛盾似乎正是对时代性问题的回应，如陆秀米和谭功达之于乌托邦，谭端午之于当前社会诗人的边缘状态。这些对历史的呼应和其现实主义形式的设定很容易让人忽略它的另一面。
在他的三部曲中，我们似乎总能看到主人公与其家族先辈千丝万缕的联系，而且好像前代的姿态规定了后辈将采取的姿势，如陆侃之于陆秀米、陆秀米之于谭功达。然而细致的分析将会剥除主人公与前辈和历史的联系，这不仅表现在格非对主人公与先辈的精神气质一脉相承这一点语焉不详，而且还体现在格非引用了欲望、无意识等维度来塑造人物、推进故事发展，从而虚化了历史的力量。固然文学书写历史时，采用理性和非理性等多种因素来呈现一种内在的真实，似乎更能鲜活生动地呈现历史，这也有助于破除历史简单一元论的误区，而让位于由众多理性和非理性因素共同组成的多元形态。这与格非一贯以来的历史观也是相符的。但现在的问题是，这种混合叙事还是淡化了历史批判的强度，并在一定程度上消磨了理性反思的力度。这导致了历史在其三部曲中更像是作为擦边球而存在。早在对传统章回小说笔法的研究中，格非就已经熟稔了虚、实写法。其三部曲中，历史似乎是一个主要在场，甚至在格非写作《人面桃花》的早期规划中，历史将以一种知识考古学的形式规划出小说的整体结构{3}，但最终人物的心灵史以压倒性的优势使得历史退居一边，正如作者所坦言的，小说的主要任务是要“还原一种个人性的体悟”。{4}对于历史的真实和虚构所触及到的经验之外的世界，显然后者对作者的吸引力要远远大于前者。格非对历史的这种处理就带来了我们的第二个问题：主人公的身份问题。
格非三部曲中的主人公更像是孤儿。陆秀米的父亲从出场就离开了她的生活，虽然后者的影响以一种隐秘的方式存在，但并未对陆秀米的人生进行实际的指导，而她的母亲则以更模糊的姿态出现在她的生活中。而在谭功达和谭端午的故事中，他们的少年成长阶段被直接省略，他们作为陆秀米的后人，也更多是一种符号、一个代表，而非真实地与家庭历史产生联系。
对历史和作为历史的孩子的叙述，在苏童的笔下也出现过。同样作为先锋派转型后的代表作，苏童的《河岸》（）描述了一个类似《人面桃花》的故事。“一切都与我父亲有关。”{5}《河岸》以父与子的场景开篇。这个故事讲述了在乌托邦背景中，儿子作为父亲的历史承担者，背负着历史的重担，在磕磕碰碰的成长过程中，走向不被主流社会接纳的边缘。我们看到格非和苏童两部小说的很多共同点：同样是采取了少年成长的视角、同样作为“父亲”的孩子入场、同样被乌托邦所限定、同样呈现出零余者形态。但是在叙述历史和父亲的影响时，苏童设置了更为具体的情节——主人公在父母离异之后，与父亲一起生活在船上，因而主人公在社会上所遭遇的种种困境，都可以找到父亲/历史这个源头。而在格非的设置中，这种明晰性被无法确定表达的欲望、无意识等冲淡。相较于苏童的《河岸》，格非的主人公对父辈/历史的继承，更多倾向于概念化的，这在主人公身上就表现为父辈/母辈精神更多是作为某种说不清道不明的家族气质存在。从这个角度来看，格非的主人公们面对的与其说是历史的阴影，不如说是个人的迷宫。
早在对卡夫卡《城堡》的解读中，格非就倾心描述过个人迷宫的诱惑。K面临着无法进入又无法离开的城堡，格非写道：“可以自由进出的迷宫绝不是一个真正的迷宫，而废墟的‘魅力’是不可抗拒的，它几乎剥夺了人的任何自主性，甚至包括‘退出游戏’的愿望。”{6}对卡夫卡的《审判》中那道终其一生试图进入却又永远无法进入的门，格非也表示出了他深切的感触。格非在这些评论中，对空置的、处于粘着状态的、进退维谷的中间地带做出了最动人的描绘。
而这些迷人的因素也渗入到了他的新人身上。尽管已经进化成新的类型，但秀米这些新主人公们依旧保留着过去的种种神韵。我们的新个人们，在时间上，仿佛敲了一扇门，在门尚无人应之际，站在将到而未到之时，在空间上，已跨脚进入了一个暧昧的中间地带。
而外部世界作为一片由一个个迷宫拼起来的巨大废墟，在看似明晰的时空中，像阵阵狂风似的卷来闪耀着迷人光晕的碎片直扑向主人公。
很多论者已经讨论过格非主人公的“多余人”“局外人”或是“零余者”气质，如“有‘局外人’或‘走错了房间’式的错位感”{7}，作为“游离的局外人”与历史的“错位”{8}。但也许相较于用“局外人”这类词汇，陆秀米和谭功达更像是处于中间地带的人，两者在面对革命、乌托邦时，都表现出一定的暴力特性。也就是说，相较于格非早期作品中游离的主人公们，三部曲的主人公更充满历史和时代性格，而他们又保留了一定的离心气质，这将他们也与正统的革命者形象区分开来。这种矛盾辩证的中间地带也与格非自己的定义更为接近——“一方面将他们置于时代大潮的核心位置，一方面又将他们置于这个时代的边缘”{9}。格非的人物气质设定，不仅仅涉及写作技巧和形式问题，而且是对一些整体性问题的回应。这些个体的处境带我们进到思想史和历史深处，提出了我们到当前都无法回避的困境，而这一困境并非是格非独有的。
二、乌托邦困境
年，陈映真发表了“三部曲”的第二部——《山路》。故事开始于年老的蔡千惠“毫无缘由”地开始垮掉。蔡千惠死后，她的家人李国木才从她遗留的信中知道她的死因和故事。因其哥哥的背叛，未婚夫黄贞柏及其好友李国坤或被捕被杀，蔡千惠带着赎罪的心理，在对比了两家家境之后，冒充是李国坤的妻子，走到了赤贫的李国坤家里，辛勤劳动撑起了李国坤的家庭，并将李国坤的弟弟李国木养育成人，培养成事业有成的律师。30多年风云变化，未死的黄贞柏终于被释放出狱。蔡千惠在报纸上读到黄出狱的消息，突然意识到她在最后的几年间，因为舒适的生活而将黄贞柏和李国坤忘记了。黄的出狱让她直面被资本主义“驯养”了的自己，并促使其选择了自绝。生命的消失、青春的遗迹、高蹈的革命理想、转瞬变换的时代……这些都在陈映真的笔下，闪烁出最深情悱恻的光辉。同样选择以女性的一生来说革命与乌托邦理想，同样是反思历史，同样是受男性的影响而被拉进革命的轨道，同样是以某种形式走向了自绝，格非的《人面桃花》和陈映真的《山路》提供了太多的可比性。以女性为入口，对历史的回顾和书写展示出另一番动人的情致。类似地，在这两部小说之后，两位作者也提供了各自“三部曲”的最后一部来反思在新时代革命后代的命运。陈映真的《赵南栋》（）讲述被关押了近30年的赵庆云出狱，却发现外面的世界已经完全变化，而他寄养在外的儿子们，或被资本主义腐蚀，或在吸毒和性中颓废衰败。其亡妻的狱友宋大姐试图在赵死前带回他的小儿子——那个在牢狱中诞生的“小萝卜头”赵南栋，但在赵庆云弥留之际，好不容易医院的走廊上毒瘾发作，未能见其最后一面。前辈所经受的历史的代价，无论是死亡还是半生的监禁，都已经无法与后辈言说。在格非的《春尽江南》中，主人公谭端午面对一个诗意不再的世界，则尽最大的努力将自己变成一个无用之人。革命志士的家国理想都在消费主义的犬儒中被消磨殆尽。《春尽江南》将残留着“铁马冰河入梦来”的气魄和关怀的《山河入梦》抛在了历史的后面。回顾革命的滚滚浪潮，《山河入梦》中的谭功达也像《铃铛花》（）中的革命者高老师一样，被抛进革命中死去。
格非和陈映真的三部曲都以一个巨大的时间跨度，对革命、历史和乌托邦等命题进行了深刻的反思，将革命的情致和余韵带进个体的生命经验中，以个体之眼呈现时代的滚滚洪流所蕴含的湍急和危险。格非的三部曲更是以浩瀚的篇幅将陈映真中篇所不能容纳的信息、细节、情致和感情都进行了更丰满的书写。一方面他采用现代资源，对乌托邦进行了批判，将花家舍等地的桃源实践处理为恶托邦式呈现。“在未来的社会中，每个人都是平等的，也是自由的。他想和谁成亲就和谁成亲。只要他愿意，他甚至可以和他的亲妹妹结婚”“这座长廊四通八达，像疏达的蛛网一样与家家户户的院落相连……家家户户的房舍都是一样的，一个小巧玲珑的院子，院子中一口水井，两畦菜地。窗户一律开向湖边，就连窗花的款式都一模一样”{10}——类似的描述不难看到作者对西方现代思想和文学的借鉴。另一方面，格非又用肆意的才情和丰富的学养细致地呈现了主人公复杂而生动的内心活动，并以此感动了众多的评论家和读者。尤其是《春尽江南》中对知识分子的描述，很能引起大家的共鸣。面对历史中种种的诱惑和其最终带来的灾难，格非有着与陈映真类似的强烈情感反应，也以小说的形式将其对历史的反思推向前台。但是诚如论者指出的，格非写的是“反乌托邦”的“乌托邦”，他给出的是挽歌似的叙事。这种设置无疑显示了格非在中西比较视域中，以中国诗学资源来弥合西方现代性所呈现的救赎困境。相较而言，陈映真的小说则呈现出更多的决裂。陈映真的三部曲追溯了台湾20世纪50年代到80年代的历史，用三个故事展现了革命和乌托邦之后的幻灭感和现实断裂感。他的主人公都是未被追封的失败者，他的笔下，革命先辈和后辈存在着巨大的交流鸿沟，语言变成了被迫的沉默。忧思着台湾前途和心怀人民的陈映真，未能找到革命之后个人可立足之处。《铃铛花》中的高老师只在儿童的记忆中留下散落的痕迹；《山路》中蔡千惠以一己之身终结了任何可追补的身份；《赵南栋》中的赵庆云在沉默中将革命的余晖带进了坟墓。蔡千惠的抒情成了革命者的绝唱。而格非的秀米，则在自主地禁言之后，在日常生活的救赎中找到了“深稳的安宁”{11}。娓娓动人的日常生活成为“整体性失败”之后个人获得幸福和慰藉的“细小的路径”{12}。陆秀米最终找到的日常生活，是由格非用个人情致、虚的美学建构起来的。格非曾就“虚”之于“实”“想象”之于历史真实、个人体悟之于“现实经验”进行对比，阐释了他所青睐的由前者系列所建造的乌托邦。而他的三部曲在解构历史和现实的乌托邦之后，又建立起新的乌托邦。通过对传统诗学的回顾和阐释，格非试图给无法安放的人以一个安抚似的安放，试图给难以解答的问题找到一个可以回答的路径，这些使他的抒情不仅仅是一种风格，而且具备了思想的质感。但是抒情真的可以提供某种还乡式的抚慰吗？
三、抒情的有效性
格非的文本为我们呈现了这样一个问题，即：美学可以作为其本身而存在吗？对抒情、情感的
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