白癜风专业品牌医院 http://www.xftobacco.com/hcbx/hztj/茅盾文学奖
江
南
三
部
曲
繁
花
黄
雀
记
生
命
册
那边风景
茅盾文学奖
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作品重评周
大时代呼唤真的批评家！
编者按
对于本届茅盾文学奖的五部作品的评论热潮似已过去，现在应到了清理与反省的时刻。尽管对于获奖小说的廉价的赞美与刻薄的批评并不鲜见，但是就它们的历史内容与美学形式所进行的深入阐释却依然匮乏。我以为，抛开诸多外围因素不谈，这几部小说的获奖，某种意义上深刻折射了当下中国社会的政治无意识和通行的意识形态症候。当众多的评论家和媒体仍然使用八十年代中期以来的批评语汇评价它们时，这些作品所显现的政治意味以及与此紧密相联的美学问题却几乎无人问津。
正是这种强烈而醒目的对比刺激了我组织了这辑文章。在这个小辑中，五位年轻的批评家把小说文本重新放置在“去政治”的后革命氛围与思想史及文学史脉络中，在与社会历史的互文关系中，对小说书写的社会象征意义与美学形式进行了深入的分析。相信这组文章以及五位年轻的批评家的锐利思想将给读者带来不一样的启示。
——刘复生
江
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南
重新寻找“形式”
浅谈格非的“江南三部曲”
朱杰
要对格非的“江南三部曲”作出全面而透彻的解说，当然并不是一件容易的事情：一方面，格非历时20年构思、写作，时间跨度上的悠长即令人很难有把握全景的自信；另一方面，格非身具作家与学者双重身份，其写作既有作家灵感飞扬因而难以言说的部分，也有学者理性沉稳因而具有学理“自觉”的部分，这无疑进一步增加了阐释者的工作难度。
当然，本文的目的并不在此，同时，它也超出了本文的能力范围。本文想做的，毋宁说是以“问题”为导向，尝试对“江南三部曲”的内在逻辑作出某种初步的梳理：简单地说，本文想问的是，格非为什么写作“江南三部曲”？他是怎么写的？他为什么这样写？
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关于自己的创作初衷，在不同的场合，格非曾有过一系列说明：比如，在年的一次访谈中，格非如此说道：
差不多在年前后，我就开始构思《人面桃花》这部小说了。当时的想法有点野心勃勃，想采用一个繁复精美的结构，简单来说，我想挪用地方志的叙事形式，按照地理、气候、人物、沿革、物产、灾难、祥瑞、逸闻这样一个框架，将故事拆散了再组装进去。我读了不下三十部宋元以来的江浙方志，也曾考虑过“年谱”的方式，……。重读《金瓶梅》使我最终决定另起炉灶。它的简单、有力使我极度震惊，即使在今天，我也会认为它是世界上曾经出现过的最好的小说之一。我觉得完全可以通过简单来写复杂，通过清晰描述混乱，通过写实达到寓言的高度。[1]
我们大致可以知道，一方面，格非想要创造的，是某种“大叙事”，因此“地理、气候、人物、沿革、物产、灾难、祥瑞、逸闻”等可能被包容在这样的叙事之中，且“叙事”的对象很可能是在“江浙”一带；另一方面，这样的叙事可能是“简单”、“清晰”和“写实”的，其写作手法可能更接近中国古典小说——比如《金瓶梅》。而在年为《人面桃花》所写的序言中，格非将他的意图做了更进一步的表达：
我由此想到了中国历史传统中的一个个梦幻，并想赋予它一定的社会学意义。你可以将这种梦幻命名为老子的小国寡民、陶渊明的桃源仙境、康有为的大同、宗教的彼岸、现实的乌托邦等等。但我所关心的是，这些梦幻和我们习以为常的经验世界究竟构成了怎样的隐喻关系。另外，倘若它发生在近代风云激荡、三千年未有之历史大变局中，它又会是怎样的情形。我进而想到动荡年代里挟在革命浪潮中的卑微的个人，尤其是个人被遮蔽的自我意识——不论它显得如何脆弱、如何转瞬即逝，但在我个人的记忆和想象中，却显得不容辩驳。[2]
如果说格非试图创造某种平实简明而又包罗万象的“大叙事”，那么这段自序可以进而告诉我们，第一，这个“大叙事”，关乎的是近代以来中国的“乌托邦”想象及其命运；第二，在此一“乌托邦”想象所激发的革命洪流中，格非更为关心的，是“卑微的个人”和“个人被遮蔽的自我意识”的可能形态；第三，也因此，虽说是试图讲述“大历史”，但作者“个人的记忆和想象”，将成为写作之中重要的“中介”。
人
面
桃
花
而在年的一次访谈中，格非更为明确地点出了他写作历史的此一“个人”进路：“我想描述中国近现代百多年来的历史中的个人。我当然不是想去再现和复述历史，这个我没有任何兴趣”。[3]
格非此番试图重新进入“历史”写作，这似乎有点意味深长——众所周知，自年代中期以来，主宰中国文坛的最为重要的力量之一，就是所谓“先锋小说”。作为重要特征之一，先锋小说家们一方面热衷于写历史，一方面又
并没有体现出特定的历史哲学。他们不想表示恢复历史真相的雄心，或者说不屑于如此。人们毫无必要将他们当成佩带文学徽章的历史学家。他们垂青历史的原因在于意识到一个事实：历史同样是叙事的产物。他们的再叙事企图达到一个目的：通过一套迥异的叙事话语戏弄历史，或者说，戏弄往昔的历史权威话语。他们并没有激进地提出改写历史，或者披露某些隐于幕后的史料；他们更多地站在叙事的立场上，指出往昔貌似严正的历史叙事之中所存在的裂缝、漏洞、矛盾，或者另一种可能。这无形地暗示出，往昔的历史叙事同样是一种“叙事”，而不是历史事实本身。所谓的历史事实无非是某种叙事策略的安排。[4]
换言之，在“先锋小说”的“再叙事”中，“历史”本身已经不再具备不证自明的“庄严相”：毋宁说，作为“叙事”的“历史”，被移除了某种笃定的“本质”内涵，从而成为可以戏弄、可以改写，甚至可以颠覆的某种“虚构”（借用马原当年著名的小说题名）。自年代末以来，此类“历史”书写的“形式革命”一度蔚为大观，成为当代文学颇为主流的所谓“新历史主义”的写作方式。
在这样的背景中再看格非的“江南三部曲”写作预设，我们便可感到其不同寻常之处：一方面，在经历了年代“先锋文学”的“形式革命”之后，如今的格非开始重提“内容”的重要性，这似乎表明他对此前小说写作范式的某种“回归”；另一方面，格非想要书写的“内容”（“大历史”），却又毕竟是经历了“形式革命”之后的“内容”，所以他的写作不会是对于毛泽东时代甚至更早时代历史书写的简单回归，而是将在其中继续贯彻“再叙事”的某些思路——比如对于“卑微的个人”的特别
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